Cinema & Lavoro - Le schede
film: la classe operaia va in paradiso

Lulù Massa è un campione del cottimo con cui mantiene due famiglie, finché un incidente gli fa perdere un dito. Da ultracottimista passa a ultracontestatore, perde il posto e l'amante, si ritrova solo. Grazie a una vittoria del sindacato, è riassunto e torna alla catena di montaggio. Con qualche cedimento di gusto, più di una forzatura e rischiose impennate nel cielo dell'allegoria, è un aguzzo e satirico ritratto della condizione operaia e della sua alienazione. Scritto da Petri con Ugo Pirro, è il 1° film italiano che entra in fabbrica, analizzandone il sistema e mettendone a fuoco con smania furibonda i vari aspetti, compresi i rapporti tra uomo e macchina, tra sindacato e nuova sinistra, tra contestazione studentesca e lotte operaie, repressione padronale e progresso tecnologico. Un Volonté memorabile, una bizzarra Melato, un incisivo Randone. Suscitò molte polemiche, anche e soprattutto a sinistra. Palma d'oro a Cannes ex aequo con Il caso Mattei . (Il Morandini di Laura, Luisa e Morando Morandini ).

Il lavoro in fabbrica è stato quasi sempre considerato dai cineasti privo di potenzialità drammaturgiche, indegno sia come oggetto, sia come soggetto di messinscena: soltanto in quanto ridotto a mito o agiografia ha popolato gli schermi cinematografici e gli immaginari collettivi. Nell'epoca dello spettacolo generalizzato l'autentica realtà della fatica quotidiana, dell'ingiustizia sociale, dello sfruttamento, resta nascosta, perché coloro che possiedono gli strumenti per produrre spettacolo manipolano la verità in modo da evitare nel pubblico inquietudine, sdegno, riflessione critica. D'altra parte, spesso per motivi aziendali la cine-video-camera non ha avuto (e non ha) neppure accesso ai luoghi di lavoro: ad esempio Elio Petri poté girare La classe operaia va in paradiso in una fabbrica soltanto perché essa gli venne offerta, a Novara, dagli operai che la stavano occupando dopo il fallimento. 
D’altra parte negli anni Sessanta e Settanta spesso i filmaker impegnati nelle battaglie politiche e culturali a fianco della classe operaia pensavano che non fosse affatto necessario entrare con la cinepresa dentro la fabbrica perché l'intera città era di per sé scenario di fabbrica: il lavoro lo si respirava nell'aria grigia, nel rumore dei tram che passavano, nelle colonne di piccole utilitarie in coda per andare allo stadio. È questo, in sostanza, il discorso fatto da Elio Petri e dallo sceneggiatore Ugo Pirro in La classe operaia va in paradiso: la fabbrica è una prigione da cui il proletario non può uscire mai, nemmeno quando va a casa a dormire, nemmeno quando sciopera e protesta. Gli resta soltanto il sogno di abbattere il muro che rinchiude l'umanità in un'unica globalizzante fabbrica repressiva. 
La comparsa ne La classe operaia va in paradiso della figura dell’operaio inserito nel meccanismo dello sfruttamento sollevò molte polemiche in Italia, dopo il Sessantotto della “contestazione studentesca” ed il Sessantanove delle lotte operaie. Critici cinematografici ed esponenti del mondo della cultura e della politica espressero considerazioni e giudizi sul film prendendo in considerazione soltanto il suo aspetto politico-ideologico-sindacale, ma ignorando qualsiasi riflessione sul suo linguaggio e sulla sua struttura drammaturgia. Non pochi “intellettuali di sinistra” accusarono Petri e Pirro di aver “falsificato” l’immagine dell’operaio protagonista, in quanto gli avevano attribuito caratteristiche psicologiche, caratteriali ed esistenziali che solitamente nella narrazione cinematografica vengono ritenute patrimonio di personaggi borghesi, avevano sorvolato sulle dinamiche ideologiche del suo ambiente, avevano negato l’esistenza di una coscienza sociale, avevano ignorato la funzione attiva in questo campo dei sindacati, del Partito Comunista e delle avanguardie operaie, e addirittura avevano sciolto in battute ed in risvolti comici alcune problematiche importanti. 
Indubbiamente il film rappresenta la realtà contraddittoria di un personaggio il quale, per riconquistare la dignità che quotidianamente gli viene sottratta in fabbrica, prima cerca di appropriarsi dei simboli del decoro piccolo borghese e accetta di ridursi a semplice ingranaggio del ciclo produzione-consumo, poi attua una ribellione sterile in quanto individualista. Il film stesso non nasconde le proprie interne contraddizioni, anzi le denuncia apertamente in modo problematico. «Elio Petri s’è guardato da un’opposizione schematica tra capitalisti e lavoratori. Sa che il problema è più accidentato e tocca i diversi strati della vita associata. […] E non si creda che Petri prenda per il bavero i soli “gauchistes”, la sua affettuosa ironia colpisce tutti, compreso lo sventurato e innocente Lulù» (P. Bianchi, “Il Giorno”,18.9.1971).

«La classe operaia va in paradiso […] in verità non mi piace affatto. In Classe operaia mi piace molto il personaggio della parrucchiera, e la fabbrica. Non mi piacciono né gli studenti, né i sindacalisti, né il manicomio. In manicomio c’è Salvo Randone: grande attore. Però il manicomio è così falso e superfluo nell’economia della storia, che il personaggio di Salvo Randone non riesce a prendere consistenza. […] La classe operaia è un film peno di qualità intelligenti, ma strabordante e in definitiva confuso. La confusione non è soltanto nella mente del protagonista e nei problemi insolubili che lo assediano. La confusione e il disordine stanno nascosti nella struttura del film. La confusione non può essere raccontata in un linguaggio confuso. Essa deve essere raccontata con l’esattezza della concisione. Ho l’impressione che il regista Elio Petri abbia sempre delle intuizioni assai felici nell’inventare le persone, le case dove abitano e i luoghi dove lavorano, ma dopo averle inventate non sa cosa fare e vi intreccia intorno trame logore e superflue. […] In Classe operaia sono assai pesanti gli errori, le superfluità, i momenti morti. Mi chiedo cosa resterebbe di una storia così strabordante, sovraffollata e confusa, se non ci fossero a tenerla insieme le mascelle e la faccia di Gian Maria Volontè» (N. Ginzburg, “La Stampa”, 15.5.1972).

«Su riviste politicizzate come “Ombre rosse” e “Cinema nuovo” l'accusa principale è la spettacolarizzazione. Un film come La classe operaia va in paradiso mette in scena una rapporto storico di dominio utilizzando i caratteri della commedia nazionale, dello spettacolo compromesso con il Capitale. Se ciò può essere legittimo per certi fenomeni sociali che si prestano a essere denunciati attraverso le griglie del genere [...], la cosa non è più valida di fronte alla natura del problema politico trattato in La classe operaia va in paradiso. La comicità e la caratterizzazione spettacolare sono subito condannate in nome di una maggiore necessità di realismo e di adesione ai moduli del cinema documentario e diretto. In ogni caso, l'accusa di superficialità spettacolare ed emotiva è, tra le più presenti. [...] Inoltre manca completamente un'analisi di classe adeguata: i film politici italiani degli anni Settanta sono considerati quasi sempre non autenticamente marxisti, in quanto in essi gli apparati di repressione di Stato vengono descritti come male transitorio, senza il sospetto che rappresentino l'essenza stessa del capitalismo. Petri è accusato di non provare interesse per la coscienza di classe ma solo per il problema generico dell'alienazione (Lulù Massa, l'operaio protagonista di La classe operaia va in paradiso, è talmente stupido che non arriva al livello della coscienza tout court, rispetto al quale il problema della coscienza di classe è secondario). Anche gli strumenti interpretativi vengono giudicati molto confusi: un mix di Kafka, Freud e filosofia esistenzialista che porta a una analisi di tipo qualunquista» (C. Bisoni, “Close Up” n. 23, dicembre 2007-marzo 2008).